el adversario

Santana Shred

El vídeo que ves arriba muestra un tema en un concierto de Santana que con su audio original podría fácilmente llevarnos a un estado de rechazo y un acuse de ofensa, debido que Don Carlos ha sido en la historia del rock, uno de esos músicos que vende más exceso de pose espiritual que música; ¿a qué suena este vídeo con su audio oiginal? probablemente a una tibia danza latin jazz rock, más aguada y previsible que todo el exceso de inspiración que los músicos exageran en el escenario.

Por eso el “Shred” de este vídeo que integra un sonido más oscuro y arriesgado podría ser la corrección artística de Santana, el modo en que un tergiversador del vídeo coloca a Don Carlos en el punto álgido creacional: en lugar de una carrera falseada, el falseamiento de una creación.

El “Shred” originalmente es un término que se convirtió en etiqueta musical a partir del virtuosismo de los guitarristas de heavy metal y hard rock, y que llega a su extremo en las carreras de gente como Steve Vai o Yngwee Malmsteen; podría ser algo así como florituras a gran velocidad con actitud desencajada, destinadas a la euforia colectiva admirativa. El shred tiene que ser una exageración no sólo instrumental sino en la actitud del músico mismo, un supuesto encuentro cuasi místico entre la inhumanidad de la tarea musical y el desquebrajo del dios músico entregado a la falacia ornamental.

Zepellin Shred

Pero el Shred se ha trasladado reciéntemente a una práctica que posibilita YouTube, en donde tergiversadores, sobreponen otro audio musical a la imágen, algunas veces igual de complicado que las florituras originales, pero en otras ridiculizando la falacia ornamental al grado de hacer coincidir las imágenes con estructuras anti-musicales o ejercicios sónicos libres, con el fin de exacerbar del vídeo mismo la puerilidad que sobra a la actitud del músico casi en éxtasis, un éxtasis que se dilata y nos traga en su factura chocante, tal como nos la debería de provocar el objeto sonoro original, que curiosamente aquí es suplantado pero a la vez devuelto en sí mismo, revelándonos de nuevo la falacia como efectividad y por ende como ese índice de verdad que nos basta para legitimarlo estéticamente. En otras palabras, si nos tragamos el original por qué no dejarnos tragar por la tergversación.

Los situacionistas entendieron el “détournement” o tergiversación como una forma de hacer hablar el objeto estético original más allá de su discurso delirante como mercancía, es decir, siendo las imágenes relativas a relaciones sociales tergiversadas de base como mercancías y la mercancía justamente un hablar desde el extremo de ese delirio, el “détournement” sería un tanto cuanto revertir aunque fuera mínimamente ese discurso de tal forma que no sólo se desnudara “la verdad como un momento de lo falso” sino que lo falso adquiriera una legitimidad estética y política que minara la falacia original para extraer de lo falso, no lo verdadero y revolucionario, sino lo estrictamente inalienable, esa porción de engaño constante, que por obra y gracia de un micro-hegelianismo, nos dejara exhaustos de falsedad y por ende imposibilitados para identificarnos: un espíritu cansado de referentes y al mismo tiempo una tarea inacabable de construcción de deseos y situaciones, igual de falsas.

En ese momento los situacionistas se convirtieron en carniceros de sí mismos, la payasada teórica y el “design” se elevaron por encima de la jugada original situacionista y pavimentaron el camino para que en lugar de que la ingeniería simbólica de masa siguiera por el camino abotagado, modelando el “marketing” en la herencia de la escritura automática surrealista, encontrara la más fresca porción de singularidad optativa en el “brainstorming” del in-situ, y el happening contextual que bien ayudaron los situacionistas para cumplir a contrario, su vigilia tergiversadora en oposición a la inventiva onírica: el insomne cut-n-paste.

Van Halen Shred

John Oswald es el artista que expresa mejor este cumplimiento a contrario del ideal situacionista, sus Plunderphonics no son tergiversaciones propiamente dichas, sino reconfiguraciones en fraseos anti discursivos que se desprenden del contenido a alterar y se hacen propiamente más técnicos o digamos más instrumentales en sí. El ideal situacionista tenía ya esto en mente, el mismo hecho de la construcción de situaciones debia estar basado en el uso del aparataje dispuesto en el capitalismo post industrial, no necesariamente el arte maquinal, sino en todo caso el elemento por el cual una acción es desencadenada por la comprensión de su base productiva. Yo creo que en el afán de la lectura presurosa de un idílico arte eternamente revolucionario en el ideario situacionista, se ha perdido de vista que en todo caso se estaban gestando ahí las nociones por donde circularía una creación opuesta a la tergiversación y más dedicada a las posibilidades técnicas de la reconfiguración.

Pero como tenemos en Oswald, no se trata de una técnica también sagrada o sacrificial, algo a idolatrar o a ritualizar, sino en todo caso, una forma de emisión de un arte del circuitaje, esto es, un arte que va y viene del contexto a la acción creativa que reintroduce en el contexto y de nuevo a la acción creativa y así de ida y vuelta constante. El plunderphonic por una parte convierte la grabación original en una imagen monstruosa, caricaturesca, le saca partido a su fealdad, a su ridiculez, lo toma como un hecho anómalo, no falso, sino terriblemente tonto; el cut and paste que opera lo hace en todo caso para que resulte un Frankenstein sónico, algo que muestre las costuras, algo que quede incluso inerme, cuya fortaleza se derive en debilidad una vez que continúa apareciendo como hecho de fragmentos de sinsentido.

John Oswald, Michael Jackson Plunderpnohic

John Oswald, The Pretender Plunderphonic

La idea de creación que se sumerge en un contexto y un contexto que deriva en acción creativa es justamente lo que planteo como activación de un circuitaje o circuito de transferencias creacionales-operativas-en flujo-reconfigurativas. John Oswald utiliza los elementos de la cultura musical pop, no desde su interpretación, sino haciéndolas aparecer como parte de la apreciación masiva, de tal forma que Oswald ni siquiera intenta retar tal apreciación, sino que como guiñoles, los hace reaparecer luego de integrarlos a partir de otro aparataje, en su máquina de corta y pega de cintas, en otro escenario, en un circuito sin embargo no escondido, no esotérico. Es decir, si George Michael aparece en la tele y en discos y en revistas, y se ve en los kioscos, en las tiendas de discos, en la música del super, Oswald reconfigura ese mismo contexto desde su máquina de cintas, asegurándose de que quede claro que hay circuitaje, que hay idas y venidas, que hay configuraciones, las masivas y las suyas.

Ahora bien, siendo la máquina de cintas un aparato accesible dentro del mismo mercado para la emisión hogareña de la música, Oswald amplía el elemento contextual de sus Plunderphonics, es decir, experimenta en carne propia lo que está contenido en las posibilidades abiertas de la reconfiguración de los circuitajes en manos de la misma cultura masiva. Charles Mudede ya ha analizado esto a propósito del tornamesa, Paul D. Miller lo ha hecho en relación al sampleo digital, independientemente del medio específico, del aparato específico, análogo o digital, lo que hoy en día llamamos cultura del remix o mashup cultural, parte de una cultura que se conforma entre las idas y venidas entre el contexto y la acción cultural, creando, recreando, inventando, generando circuitaje, circuitos mediados por el aparataje, y por una relación indiferenciada, apolítica pero no acrítica con los contendidos de la cultura masiva.

Como dice Mix Master Mike, no queremos ser sólo escuchas:

Mix Master Mike Scratch

Invisible Sktrach Piklz Scratch

Paul D. Miller aka Dj Spooky

La práctica del Shred, tal como los Plunderphonics de Oswald, enfatizan una proximidad desnuda al aparataje y a la técnica del montaje, si bien en Oswald hay una “artisticidad” reducida aunque formal, en aras del carácter propiamente estético del Plunderphonic, en donde hay autor finalmente, siempre hay necesidad de recordar ahí que la fragmentación y la unión de los fragmentos corresponden a una relación contextual, en las que ni los fragmentos sonoros ni su unión tienen preponderancia, sino la evidencia de su reconstrucción, de su desgajo, del aparato que lo posibilita y de las relaciones entre esos gajos y los ámbitos de donde se desprenden.

En el shred esto es aún más radical porque es más anónimo, es quizás una práctica post remix, porque aquí no hay fragmentos que unir, sino una creación “anti-creativa”, deberíamos decir simple producción trans-objetual, en donde el vídeo elegido, es un único fragmento a desfigurar o reconfigurar y el sonido que se le agrega es un trabajo productivo que no reclama para sí sino el desmentido del objetivo; extraña inversión, no en el sentido de revertir sino de invertir, casi como quien coloca más capital en un hecho perdido, en un objetivo desviado, por eso el Shred no tergiversa, sino que remarca la positividad de su objeto no-creativo y sin embargo artístico; prefiere crear que destruir, pero en el mismo viaje revela la ineficacia de la creación, poniéndose al mismo nivel que el espectáculo del rock, pero convaleciendo de enfermedad cultural en el reducto de un posteo de YouTube.

Maria Carey Touch My Body Versión

Hay quienes siguen utilizando el YouTube con la idea de crear montajes sobre la base de la diversidad y de la integración multireferencial,; otros hemos trabajado también con la vieja práctica de la recontextualización, creando piezas sonoras como neo-ambientaciones sobre contenidos previstos, pero las más retadoras prácticas con el YouTube provienen justamente de ámbitos no artísticos, después de todo muchos de nosotros seguimos partiendo de una postura autoral, pero nos está retando justamente esa radicalización anti-creativa que está encontrando resultados siempre cambiantes.

Por ejemplo la pieza de Oiver Laric ( http://www.oliverlaric.com/touchmybody.htm ) quien redujo un vídeo de Mariah Carey a ciertos momentos de la cantante sobre una pantalla de verde “chroma key composite” e invitó en general a crear versiones del mismo para YouTube, de tal forma que los aficionados al videoarte se pusieran a crear mixes de tal vídeo aprovechando el elemento técnico que posibilita el montaje sobre la transparencia.

Aquí por supuesto que no está abierta a todos la posibilidad de intervención del vídeo, hace falta el conocimiento de tal técnica y por supuesto un software de edición de vídeo profesional, aún así la cuestión de la intervención del vídeo de Touch My Body no reside en una cualidad creativa que debiera surgir a partir de esa base desnuda , sino en una cualidad de modificación técnica que ofrece cualquier “chance” para generar decenas de vídeos que son posteados en el YouTube como respuestas a la invitación de Laric.

Mariah Carey Touch My Body Otra Versión Mariah Carey Touch My Body Otra Versión Más

Otra serie de trabajos que mantienen el carácter autoral y que no están abiertos a la intervención, pero que se han convertido en una práctica común entre hacedores de vídeos en el YouTube es el llamado “Datamoshing”. Aquí la clave es una cuestión técnica, lograr que dos vídeos se “derritan” uno en otro, que exploten uno en otro a la manera de pinturas eléctricas; esto se logra también alterando un elemento sustancial en la edición digital de vídeo, sustraer el “key frame”, de tal forma que los “inbetweens”, cuadros que generan las transiciones, se sobrepongan como fusiones sucias con el “Datamoshing”.

La práctica del Datamoshing se basa en  un juego de reglas para los aficionados al vídeo que exploran con sus sistemas de edición digital las fallas y el azar; lejos de ser solamente una “práctica artística” se ha tornado justamente en eso, en una posibilidad técnica de jugar con los errores “infligidos” a los materiales visuales que se elijan; el datamoshing por otro lado se considera como parte de las prácticas del llamado Glitch Art, que en resumidas cuentas le saca provecho “artístico” a las fallas del aparataje, pero estos aparatos o los sistemas de producción audiovisual y sus errores, encontrados o infligidos, no son la condición base de una acción creativa, la acción creativa no anida en ellos, es más bien una especie de jugada cotidiana, un atención puesta en un instante específico entre muchos, el que convoca otra objetualidad de tal manera que al convertirse en hecho artístico no se revela como objetividad estética desprendida y destinada, sino como simple límite crítico del hecho mismo, casi pura operatividad.

Datamoshing 1 Datamoshing 2

Estos ejemplos podrían aclarar mejor nuestra noción de anti-creatividad productiva, algo que se aleja de la idea de la creación cultural como “base” y sobre todo del producto cultural, entendido como su  “objetivo” , para aproximarnos a una comprensión de las estéticas contemporáneas en términos de “realización” y “actualización”, dos términos que voy a utilizar desde el sentido que tienen  en inglés, realizar como hacer real y actualizar como hacer efectivo, pero también realizar como producir sin fines y actualizar como reconfigurar sin estatutos, esto será por cierto más adelante en otro texto.